CAPOGROSSI. UNA RETROSPETTIVA

0 Posted by - November 11, 2012 - Approfondimenti

Giuseppe Capogrossi – Superficie 28 (ex Superficie 25) – Surface 28 (former Surface 25) – 1950 -1952 – Olio su tela / Oil on canvas – 74 x 220 cm – Collezione privata / Private collection – Courtesy LAC, Lagorio Arte – Contemporanea, Brescia – Courtesy LAC Lagorio Arte Contemporanea, Brescia – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie 28 (ex Superficie 25) – Surface 28 (former Surface 25) – 1950 -1952 – Olio su tela / Oil on canvas – 74 x 220 cm – Collezione privata / Private collection – Courtesy LAC, Lagorio Arte – Contemporanea, Brescia – Courtesy LAC Lagorio Arte Contemporanea, Brescia – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Opera Superficie 393 (1959) alla Biennale di Venezia, 1962 / Work Surface 393 (1959) at the Venice Biennale, 1962 © Archivio Cameraphoto Epoche

Opera Superficie 393 (1959) alla Biennale di Venezia, 1962 / Work Surface 393 (1959) at the Venice Biennale, 1962 © Archivio Cameraphoto Epoche

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 152 – 1956 – Olio su tela / Oil on canvas – cm 92 x 65 – Verona, Galleria dello Scudo – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 152 – 1956 – Olio su tela / Oil on canvas – cm 92 x 65 – Verona, Galleria dello Scudo – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 210 – 1957 – Olio su tela / Oil on canvas – 206.4 x 160 cm – Solomon R Guggenheim Museum, New York – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 210 – 1957 – Olio su tela / Oil on canvas – 206.4 x 160 cm – Solomon R Guggenheim Museum, New York – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 406 – 1961 – Olio su tela / Oil on canvas – 130×162 cm – Collezione privata / Private collection – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 406 – 1961 – Olio su tela / Oil on canvas – 130×162 cm – Collezione privata / Private collection – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 399 – 1961 – Olio su tela / Oil on canvas – 160 x 196 cm – MART 2885, – VAF 1313 – Rovereto, MART – Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, VAF – Stiftung – © Archivio fotografico MART / foto Nicola Eccher

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 399 – 1961 – Olio su tela / Oil on canvas – 160 x 196 cm – MART 2885, – VAF 1313 – Rovereto, MART – Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, VAF – Stiftung – © Archivio fotografico MART / foto Nicola Eccher

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 449 – 1962 – Olio su tela / Oil on canvas – cm 200 x 150 – Collezione – privata / Private collection, Roma – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Giuseppe Capogrossi – Superficie / Surface 449 – 1962 – Olio su tela / Oil on canvas – cm 200 x 150 – Collezione – privata / Private collection, Roma – © Giuseppe Capogrossi, by SIAE 2012

Due modelle in posadavanti all’arazzo Astratto(1963) di Capogrossi nel salone degli arazzi della turbonave Michelangelo / Giuseppe Capogrossi’s tapestry – Abstract (1963) in the tapestries hall of the oceanliner Michelangelo

Due modelle in posadavanti all’arazzo Astratto(1963) di Capogrossi nel salone degli arazzi della turbonave Michelangelo / Giuseppe Capogrossi’s tapestry – Abstract (1963) in the tapestries hall of the oceanliner Michelangelo

Carlo Cardazzo con Sofia Loren davanti a un’opera di Giuseppe Capogrossi, Galleria del Naviglio, Milano, anni ’50. Archivio Galleria del Cavallino, Venezia. Courtesy Archivio del Cavallino /Carlo Cardazzo with Sofia Loren, behindthem a painting by Giuseppe Capogrossi, Galleria del Naviglio, Milan, 1950s. Archivio Galleria del Cavallino, Venice. Courtesy Archivio del Cavallino

Carlo Cardazzo con Sofia Loren davanti a un’opera di Giuseppe Capogrossi, Galleria del Naviglio, Milano, anni ’50. Archivio Galleria del Cavallino, Venezia. Courtesy Archivio del Cavallino /Carlo Cardazzo with Sofia Loren, behindthem a painting by Giuseppe Capogrossi, Galleria del Naviglio, Milan, 1950s. Archivio Galleria del Cavallino, Venice. Courtesy Archivio del Cavallino

In ebraico, dabar identifica tanto la ‹ parola › quanto un ‹ evento ›. L’antropologo Malinovski ha scritto che, nella cultura orale primaria, il linguaggio diviene una modalità d’azione. Questo, nel mero inquadramento intellettuale della sua presenza, originerebbe invece la scrittura. Ove le parole valgano solo accadendo, noi le penseremmo aventi magicamente un grande potere. Ci basterà percepirle nel loro dinamismo. Il suono materialmente accade e basta, essendo per noi difficile inquadrarne la presenza, in via intellettuale. Le parole della cultura orale primaria inevitabilmente si danno nel contempo scomparendo. La scrittura invece accetta la “freddezza” dell’universalizzazione, tramite i significati. Questi, avendo una vena astratta, fatalmente perderanno la vitalità. La scrittura certo si pone in via materiale, ma il suo schematismo toglie ogni accadimento della parola solo orale. Noi percepiamo il suono dentro la dialettica del dinamismo, quando qualcosa si dà nel contempo scomparendo. Ciò vale proprio per l’accadimento. Nel classico dizionario, la parola scritta perde la dialettica del suo dinamismo orale. In via più antropologica, Walter Jackson Ong ci ricorda che il cacciatore primitivo può semplicemente vedere un bufalo; però, udendone il verso, lui penserà che stia “per accadere” qualcosa (allertandosi). Nei popoli aventi la cultura orale primaria, le parole si percepiscono molto magicamente. Esse “s’animerebbero”, in quanto letteralmente azionate dal linguaggio, in tutta la vitalità del mondo, che ci venga incontro (a partire da se stesso, dalla sua presenza), accadendo. Per Ong, la scrittura è inerente alle parole come cose. Così le prime ri-materializzano astrattamente le seconde, con lo “schematismo” della riflessione intellettuale. Nella cultura orale primaria, invece, le parole sono accadimenti (azioni che essenzialmente ci vengano incontro, allertati dal mondo esterno).

Nel quadro che Capogrossi intitola Superficie 324 (1959), pare che i tetradenti vadano a ricostruire una specie di “formuletta”. Da sinistra in alto, i primi due s’allacciano assieme. Là, ci nasce la suggestione matematica d’una loro sottrazione, o che li riportiamo al simbolo dell’infinito. Proseguendo, il terzo pettine avrebbe la stessa forma d’una parentesi quadra. In basso, visivamente predomina la coppia di tetradenti che “s’attraggono”. In qualche modo, la soluzione della “formuletta” si dovrà pensare dentro l’interiorità del quadro. Ben più enigmatici da percepire sono i due rettangoli colorati (uno di giallo e l’altro di rosso). Pare che essi letteralmente si versino sul quadro, grazie ai vicini “denti” dei “pettini”. La pittura di Capogrossi esteticamente avrebbe una figurazione già cara al cubismo verso il surrealismo (per le “tozze” forme curvilinee), ma anche al primo astrattismo di Mondrian (nei due rettangoli colorati). Pare che il tetradente al centro della tela perda il suo equilibrio. Là, s’immagina una configurazione simile a quella d’una bilancia da cucina. Il rettangolo rosso, in alto, fungerebbe da sua vaschetta. Nel contempo, sotto potremmo percepire un travaso. Un tetradente, appena abbozzato nella sua curva, diventerebbe una sorta di “cannuccia” per “abbeverare” il rettangolo giallo (che nuovamente fungerà da “vaschetta”). E’ importante la presenza della “formuletta”. Quella ri-materializzerà astrattamente le “voci” dei tetradenti. Una formula matematica all’inizio si trascrive ed essenzialmente va risolta. Essa ha “parole” che si rendono un po’ alla volta “presenti a se stesse”, calcolo dopo calcolo. Naturalmente, ciò vale anche nella scrittura del più “facile” linguaggio. Lì, emerge la comprensione del senso, dentro la frase. Ma la formula matematica in più può visualizzarci le “voci” come presenti a se stesse. La comprensione linguistica accade immediatamente o quasi. La formula matematica va risolta un po’ alla volta, calcolo dopo calcolo. Se la comprensione d’un testo linguistico accade immediatamente o quasi, ci sembra che in quello le parole “si travasino” l’una dopo l’altra. Nel dipinto di Capogrossi spiegheremmo così il dettaglio estetico del “rettangolo a vaschetta”. Spesso, diciamo d’apprezzare chi parla in modo “fluente”. Nel quadro di Capogrossi, magari si deve immaginare una classica equazione. Questa sarebbe paradossalmente “contraddetta”, attraverso lo sbilanciamento del tetradente centrale, causando infine il “travaso” fra i due rettangoli (dal rosso in alto al giallo in basso). La scrittura simbolicamente dovrà ritornare alla mera oralità. S’aggiunga che dopo il rettangolo giallo c’è la coppia di tetradenti più “interiori”.

Si veda il dipinto di Capogrossi chiamato Superficie 209 (1957). Ci sembra che il flusso elicoidale dei numerosi tetradenti consenta al nostro sguardo di calare sulla pittura. Almeno sei grandi linee configurano una sorta di ombrello aperto. Il quadro potrebbe virtualmente allargarsi, in via percettiva. Ciò spiegherebbe la “calata” del nostro sguardo. Nella raggiera delle sei linee, quattro di loro partiranno da un laccio, in alto, costituito da un terno di “pettini”. Là, avremmo il vertice dell’ombrello aperto. A metà del dipinto, in mezzo alla linea più verticale, è forte la tentazione di scorgere una figura umana in lontananza (interamente tinta di rosso). Subito a destra, ma in alto, ci pare che due tetradenti s’attraggano, ricostruendo virtualmente uno specchio (complice la forma ovale). Il nostro sguardo coprirebbe tutto il quadro (calando grazie alle sei linee), tranne la figura umana in lontananza. Simbolicamente, sembra che la vitalità magnetica dei vari tetradenti (concatenati in via “elicoidale”, come se ricostruissero il DNA di se stessi) non arrivi a materializzare la sua anima. La figura umana in lontananza sarebbe rossa per “ferire” la tela. Essa simboleggia l’interiorità, che non possiamo ricucire col mero materialismo. La linea elicoidale dei tetradenti in effetti si squarcia, per esibirci la sua anima in lontananza. Forse, la nostra visione dovrebbe interiorizzarsi. Così, spiegheremmo il dettaglio della coppia di tetradenti “a specchio”. Qualcosa che riporti la nostra visione a noi che vediamo. La “trascrizione” del DNA nei vari tetradenti non potrebbe mai ricercare la sua anima. Senz’altro, è per noi difficile cucire le “rosse” emozioni (nella loro immediatezza), o ri-cucire i “rossi” sentimenti (che si protraggono). Tutta la vitalità affettiva non si trascrive nel mondo, bensì lo invoca. Tanto le emozioni quanto i sentimenti soltanto (semplicemente) accadono. La parola a voce non è inquadrabile materialmente, per la sua “astrattezza” percettiva. Lo stesso accade coi sentimenti e le emozioni. Il quadro Superficie 209 ha una coppia di tetradenti che virtualmente si specchiano. Così, noi vedremmo… “di vederli”, potendo solo invocarne la vitalità interiore.

Nel quadro intitolato Superficie 137 (1955), Capogrossi cerca una figurazione forse più simbolistica. In primo piano, noi riconosciamo diversi “birilli”, in fase d’abbattimento. Al pittore, interessa proprio l’ac-cadimento del magnetismo” percettivo nei tetradenti (i quali calamiteranno il nostro sguardo, con le loro “gobbe”, dentro il quadro). Sotto alcuni “birilli”, incontreremo le più inquietanti “casse da morto”. Simbolicamente, Capogrossi ci avviserebbe che la nostra vitalità può “cadere” da un momento all’altro. Pare che i “birilli” siano presi a pugni, da un rettangolo avente un geroglifico rosso, in chiave “passionale”. Lo sfondo si costruisce coi tetradenti. Essi progressivamente s’allargano in linea curva, come nel movimento ondulatorio. Torna la percezione estetica del suono, che accade sempre scomparendo. In fondo, la vita è tale unicamente tendendo alla morte.

Noi possiamo dichiarare di sapere qualcosa. Ciò non significa che in quel preciso momento ne ricordiamo tutti i presupposti “in gioco”. Sempre sappiamo qualcosa che (dal canto suo) si lasci sapere. Analiticamente, essa ha dei presupposti, che tuttavia noi potremmo evitare di dichiarare. Forse, solo la memoria d’un computer è costruita per sapere qualcosa che nel contempo si lasci sapere. Un uomo ad esempio può calcolare esattamente il teorema di Pitagora e, volendo, spiegarne i presupposti (i postulati) solo successivamente. Allora, come nasce la conoscenza da un ricordo, nella cultura orale primaria (quando mancano completamente le visualizzazioni scritte degli enti)? Là, un uomo può unicamente richiamare. Sempre, la memoria funziona a partire da più schematismi del pensiero. Per Walter Jackson Ong, nella cultura orale primaria è fondamentale il dialogo. La persona a cui si parli aiuterebbe a ricordare, tramite la domanda (la quale presuppone sempre una mezza conoscenza della successiva risposta). Inoltre, nella cultura orale primaria esisterebbero dei moduli mnemonici ancora allo stato grezzo. In particolare, quelli avrebbero una qualità vitalistica, basandosi sull’esperienza personale del ritmo. La conoscenza nascerebbe da ricordi percepiti in maniera dialogica. Ad esempio, ci sarebbero le parole della tesi contro l’antitesi, quelle che presentano un’allitterazione, le proferite durante un duello od in assemblea, altre simboleggiate da un chiaro proverbio ecc… In tutti i casi, Ong ravvisava la percezione d’una vitalità che accadesse ritmandosi. Per l’antropologo Marcel Jousse, nella cultura orale primaria le parole si potevano ricordare (e quindi imparare) persino associandole al respiro, o comunque ai gesti più istintivi.

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